Rückblick Antrittsvorlesung: Lug und Trug in Schwaben?

Am 17. Januar 2018, um 18.15 Uhr, begann an der Universität Augsburg die Antrittsvorlesung von Stefan Lindl. Im gut besuchten Hörsaal II sprach er über sein Habilitationsprojekt im Forschungsbereich Historische Authentizität.

„Lüge, Täuschung, Fälschung in der Geschichte“ lautet der Titel der Augsburger Historischen Ringvorlesung, in der Stefan Lindls Antrittsvorlesung „Lug und Trug in Schwaben? Historische Architektur als Original oder als Phantasmagorie“ einen Platz gefunden hat. Die Ringvorlesung stellt die Schlagworte „Postfaktisches Zeitalters“ und „fake news“ auf einen diskursiven Prüfstand. Davon ausgehend leitete Lindl zwei wissenschaftstheoretische grundlegende Sichtweisen ab: den Naturalismus und den Konstruktivismus. Unter ihren Prämissen betrachtete er historistische Architektur in Schwaben, dekonstruierte er das Original und stellte die neuen Kategorien historischer Authentizität vor. Abschließend wurde das Kategoriensystem auf Fallbeispiele in Schwaben angewendet.

Hier über das Original zum Nachlesen

Dekonstruktion des Originals – Kategorien historischer Authentizität

Auszug aus der Antrittsvorlesung von Stefan Lindl

Originale sind wertvoll und jeder Erwerb eines Originals steigert das Ansehen von Museen. Originale werden als echte materielle Objekte verstanden. Aber was ist dieses Echte? Reproduktionen und Kopien stehen hierarchisch unter den Originalen, verfügen nicht über ähnlichen Wert, auch qualitativ werden sie als minder klassifiziert. Andy Warhols gefärbte Siebdruckvariationen und -reproduktionen der Mona Lisa stellen eine Ausnahme dar. Warhols Mona Lisas – es sind gleich mehrere auf jedem Druckwerk, um Reproduzierbarkeit als Moment der Kunst auszuweisen – ist eine der bekanntesten technischen Reproduktionen einer noch prominenteren „originalen“ Vorlage, die einen originären Eigenwert entwickelte, obwohl sie Reproduktionen sind. Auf der Art Cologne 2015 erzielten Warhols Mona-Lisa-Reproduktionen einen Wert von 4,4 Millionen Euro. Warhol machte die Reproduktion zur zeitgemäßen autonomen Kunst. Dazu gehörte das Spiel des Originals mit seiner technischen Reproduzierbarkeit.

Letztlich ist auch Warhols Reproduktion nur ein Beispiel für ein Original wie ein Bild Leonardos oder ein Liebesbrief aus vergangener Zeit, geschrieben in deutscher Kurrent. Im Original befindet sich scheinbar von sich aus ein Zauber, der Materie zum Irisieren bringt. Sogar zu psychosomatischen Störungen soll er führen. Graziella Magherini fasste sie unter der umstrittenen Diagnose Stendhal-Syndrom zusammen. Doch worauf beruht dieser Reiz des Originals?

Zwei Sichtweisen sind denkbar: Dieser Reiz könnte naturalistisch gesehen im Original selbst oder konstruktivistisch betrachtet im Bereich der gesellschaftlichen Konstitution des Originals und somit im Diskurs liegen. Mit der konstruktivistischen Sichtweise zerplatzt die schillernde Blase des Zaubers schnell. Denn ein Ding, das ein Original genannt wird, ist nicht von sich aus original. Erst die hymnisch-lobende, verklärende, erhebende Sprache macht aus einem materiellen Objekt ein besonderes Objekt, sublimiert es aus dem Nichts und macht es schlichtweg erhaben. Die Betrachtenden verzaubert nicht die Materie des Originals, sondern die auf die Materie projizierte diskursive Konstitution des Originalen. Ein Beispiel: Erst der Satz „Dies ist der Thron Karls des Großen!“ macht aus mehreren behauenen, heute völlig nutzlosen Steinen den originalen Thron Karls des Großen in Aachen. Aber diese Sprechakte, die ein unbedeutendes Ding zu einem bedeuteten Original überhöhen, werden von den naturalistisch denkenden Menschen keineswegs als solche erkannt. Im Alltagsgebrauch ist das Original das Echte – das Echte an sich –, sie blenden die gesellschaftliche Konstitution aus. Auch die Kopie und Fälschung wären naturalistisch gesehen Kopie und Fälschung an sich. Kopie und Fälschung sind konstruktivistisch betrachtet lediglich Kopie und Fälschung, weil Sprechakte sie dazu machten. Trotzdem kann das materielle Objekt, dem konstruktivistisch Originalität zugeschrieben ist, auch für Konstruktivistinnen und Konstruktivisten eine erhabene Stellung einnehmen, die der zugeschriebenen Kopie oder Fälschung qua Zuschreibung nicht beigemessen wird. Doch wie kommt es dazu, dass das Original diese herausragende Stellung gegenüber seinen Wiederholungen aus einer naturalistischen wie auch aus einer konstruktivistischen Perspektive einnimmt? Dafür gibt es zumindest drei nachvollziehbare Gründe: die ästhetische Autonomie, die geschichtliche Autonomie und materielle Autonomie.

Die ästhetische Autonomie

In principio erat Ursprung. Alles hat einen Ursprung und wenn einmal etwas keinen Ursprung hat, weil wir ihn nicht kennen, dann erdenken wir uns seine Abstraktion. Es muss einen Ursprung geben, denn nichts kommt aus dem Nichts. Im Ursprung liegt der Urgrund des Originals. Er mag belegbar durch Archivalien oder nur abstrakt als Ursprung gedacht sein, aber ein Ursprung ist notwendig, um die Gewohnheit zu bedienen. Eine Zeit gebiert etwas Einzigartiges, das nur zu seinem Ursprung, also zum Zeitpunkt seiner Erschaffung oder in der Zeitspanne seiner Erschaffung hätte in dieser Art konstituiert und formiert werden können. Darin liegt seine Eigengesetzlichkeit gegenüber Objekten älteren oder jüngeren Datums. Es trägt die gestalterischen Gesetze einer Zeit in sich, die sich aus Form, Textur, Ornament, Funktion (Struktur), Material (Organisation), Farbigkeit und Zeichenhaftigkeit zusammensetzen und seine Ästhetik ausmachen. Diese Elemente und ihr relationales Zusammenspiel bürgen für die ästhetische Autonomie eines Objekts.

Geschichtliche Autonomie

Zudem kann dem Original ein weiterer Autonomie-Modus zugeschrieben werden, die geschichtliche Autonomie: Bei einem Menschen würden wir von seiner individuellen Erlebnisperspektive sprechen, die ihn unter anderem zu einem Individuum macht, zu einem einzigartigen Menschen, der sich in Raum und Zeit bewegt, der wahrnimmt und handelt. Ähnlich verhält es sich mit einem materiellen Objekt. Es ist in Zeit und Raum, an ihm wird agiert, es evoziert Aktionen, es hat die Zeit überdauert, sobald es in unserer Gegenwart noch vorhanden ist. Dieses in-der-Zeit-sein, die Geschichtlichkeit, macht Objekte einzigartig. Ein 500 Jahre altes Objekt verfügt über eine Geschichtlichkeit, die seine drei Jahre alte Kopie niemals bekommen kann. Vieles von dieser Geschichtlichkeit ist verloren und verbleibt uns nur als eine abstrakte Vorstellung, als ein „da-muss-etwas-gewesen-sein“, weil es in der Zeit war. Anderes, besonders Besitzverhältnisse, lassen sich aus schriftlicher Überlieferung rekonstruieren. Alles, was dem materiellen Objekt zugesetzt hat, es erhalten hat, es verändert hat, es teilweise oder vollständig ersetzt hat, ist Teil seines autonomen Seins in der Zeit. Damit erlangt jedes materielle Objekt eine geschichtliche Autonomie. Selbst wenn das Objekt durch ein anderes Objekt ersetzt wird, ist das Neue an seiner Stelle ein Teil seiner Geschichtlichkeit und umgekehrt. Der Ort und vor allem seine Geschichte umklammern die beiden Bauwerke, sie stehen in einer Chronologie, die ihre Geschichtlichkeit konstituiert und ihren historischen Wert erschaffen kann.

Materielle Autonomie

In Plutarchs Problem des „Schiffs von Theseus“ wird die materielle Autonomie, der dritte Modus des Originalen, sichtbar.

„Das Schiff, auf dem Theseus mit den Jünglingen losgesegelt und auch sicher zurückgekehrt ist, eine Galeere mit 30 Rudern, wurde von den Athenern bis zur Zeit des Demetrios Phaleros aufbewahrt. Von Zeit zu Zeit entfernten sie daraus alte Planken und ersetzten sie durch neue intakte. Das Schiff wurde daher für die Philosophen zu einer ständigen Veranschaulichung zur Streitfrage der Weiterentwicklung; denn die einen behaupteten, das Boot sei nach wie vor dasselbe geblieben, die anderen hingegen, es sei nicht mehr dasselbe.“

Das Problem der Philosophen betrifft jedes Original. Wenn das Original nicht gepflegt wird, vergeht es. Es muss geschützt, beschützt und aus den natürlichen Verfallsprozessen der Zeit herausgenommen werden. Nun ließe sich argumentieren, dies sei ein Teil der Geschichtlichkeit, jede entfernte und ausgetauschte Planke mache die geschichtliche Autonomie und somit die Originalität des Schiffs von Theseus erst aus. Es ließe sich aber auch sagen, mit dem steten Verlust der Materie verflüchtigt sich die Originalität des Schiffs. Dann aber läge die zugeschriebene Originalität in der ursprünglichen originalen Materie, es wäre eine materielle Autonomie mit der diese Vorstellung von Originalität verknüpft wäre.

Diese drei Modi der ästhetischen, geschichtlichen, materiellen Autonomien machen Originale aus konstruktivistischer Perspektive besonders. Keiner der Modi lässt eine Wiederholung zu. Objekte, denen einer oder mehrere dieser Modi zugesprochen werden, sind unwiederholbar und damit einzigartig. Aber die Modi der verschiedenen Autonomien beruhen auf Zuschreibungen. Wenn sie nicht einem Objekt zugeschrieben werden, dann sind die Objekte auch keine Originale, also Besonderheiten. Dass ein Original wertgeschätzt oder nicht wertgeschätzt wird, liegt allein an den Vorstellungen historischer Werteordnungen, die sich gesellschaftlich konstituiert haben. Eine kleine Veränderung der Wertschätzung in einer Gesellschaft, würde ein völlig anderes Verständnis von Originalität sozial setzen. Deswegen haben sich außerhalb Europas in anderen kulturellen Rahmen differente Werte des Authentischen gesellschaftlich etablieren können. Die Zerstörung der Buddha Statuen von Bamiyan durch die Taliban im März 2001 weisen in dieselbe Richtung. Was für die UNESCO höchsten historischen Wert des Originals besitzt, ist anderen nur ein Widerspruch zu den eigenen Glaubensgrundsätzen, mit dem sich obendrein UNESCO ärgern lässt. Das Original ist so volatil, wie alle Worte und alle Dinge abhängig sind von der Gesellschaft, die aus ihnen etwas macht oder nicht macht.

Konstituiert wurde das materielle Original als zentraler Wert des Historischen in der Charta von Venedig (1964). Es ist das internationale Grundsatzdokument des Denkmalschutzes. Doch offenbar entspricht diese elitäre Setzung nicht den Wünschen und Sehnsüchten der Gesellschaften. Sie wollen oft nur eins: die Wiederauferstehung des verlorenen Historischen, sei es auch nur in seiner oberflächlichen Ästhetik, ohne Bezüglichkeit zur materiellen Verbindung in die Vergangenheit. Beispielsweise wird verlorene Architektur seit dem Ende der 1970er Jahre nach historischen Vorlagen wiedererrichtet in Danzig, in Frankfurt am Main, in Dresden, in Leipzig, in Mainz, in Berlin und vielen anderen Orten. Kosten spielen kaum eine Rolle. Und in der Tat, es hat sich in dem letzten Jahrzehnt vieles bezüglich der Einschätzung von Rekonstruktionen getan. Sie sind nicht mehr so anstößig wie noch in den 1980er Jahren. Es stellt sich trotzdem die Frage nach dem historischen Wert solcher Rekonstruktionen. Aber wie ließe er sich taxieren?

Wären die Befürworter der Rekonstruktionen nicht überzeugt, etwas Historisch-Authentisches errichten zu können, warum betreiben sie dann solchen Aufwand? Nur historische Authentizität schenkt der Rekonstruktion ihren historischen Wert. Aber wenn die rekonstruierte Architektur über keinen historisch-authentischen Wert des Historisch-Originalen verfügt, welchen Wert sollte sie dann haben? Diese Frage lässt nur einen Schluss zu: Es muss verschiedene Authentizitäten und somit verschiedene historische Wertigkeiten geben. Eine Authentizität, die nur aus der Bedeutung von Originalität und damit der Autonomien besteht, reicht allein nicht aus, um die verschiedenen Phänomene des Historischen und Authentischen an Architektur erklären zu können. Vier Kategorien historischer Authentizität in der Architektur lassen sich meines Erachtens herausarbeiten: die bereits bekannte autonomistische Authentizität, die idealistische, ästhetische und performatorische.

Auf das autonomistische Authentisierungskonzept mit seinen verschiedenen Modi bin ich bereits ausführlich eingegangen. Ein architektonisches Beispiel dafür ist das Pantheon in Rom. Hier lassen sich alle drei der autonomen Modi wiederfinden. Das idealistische Konzept erklärte ich, wenn auch nicht explizit, an der historistischen Architektur. Hier ein klassizistisches Beispiel aus München, das aber ebenso wie die historistischen Bauwerke funktioniert. In der Glyptothek Leo von Klenzes wurden Bauideen, die in Formen- und Musterbücher vorlagen, verwendet, um idealisierte antik-griechische Bauteile zu errichten, die verbunden wurden mit zeigemäßen Baufunktionen. Die Tempelvorhalle der Glyptothek enthält die proportionale Idee des Parthenon in Athen. Aber es gibt keine ästhetische Authentisierung der Glyptothek durch den Parthenon. Die Säulenordnung, die Klenze wählte, stimmt nicht mit dem Athener Bauwerk überein. Formale Ideen entlehnt dieser Pronaos aus allgemeinen Musterbüchern. Die Ideen, also Bauprinzipien, enthalten den historischen Wert und mit den Ideen wurden diese Bauwerke authentisiert. Das idealistische Authentisierungskonzept äußert sich in drei Modi: formal, proportional und materiell.

Das ästhetische Authentisierungskonzept wird in Rekonstruktionen aller Art vollzogen. Hier ein Augsburger Beispiel. Die Rekonstruktion benötigt eine historische Vorlage, die dann in verschiedenen Modi von der Abstraktion bis zur möglichst genauen Übereinstimmung rekonstruiert wird.

Das performatorische Konzept, hier mit dem Militärhistorischen Museum illustriert, ist eine ganz und gar übliche Art, historischen Wert und Authentizität narrativ zu erzeugen. Der Keil, der aus dem Gebäude herauszutreten scheint, ist das Zeichen, an dem der historische Wert durch Performanz erlebbar und geschaffen wird. Nur ein kurzer Satz soll das Erläutern, wie er in Stadtführungen vorkommen könnte: „Der Keil symbolisiert die Formation der RAF-Bomber, die auf Dresden Angriffe flogen und die Altstadt zerstörten.“ Durch diesen Sprechakt, wird historischer Wert an einem unhistorischen architektonischen Zeichen generiert, weil es ihm narrativ zugeschrieben wird. Dasselbe performatorische Prinzip kennen wir von Gedenktafeln an Häusern, deren Texte über die Baugeschichte und die Bewohner des Hauses berichten. Ohne diese Erzählungen der Tafeln sind diese Gebäude nur ästhetischer Reiz. Mit der Erzählung konstituiert sich historischer Wert während der Performanz des Textes, also während des Lesens. Erst dann bekommt das Baudenkmal historischen Wert durch Authentizität. Deswegen: performatorisches Authentisierungskonzept.

Mit diesem Kategoriensystem lassen sich verschiedenste Phänomene von Authentizität auch neben dem uns so gängigen Konzept des Originals erfassen und beschreiben. Es ist ein Werkzeug, um ein wenig Ordnung zu schaffen in den Schwierigkeiten, die der Umgang mit Gewordenem, der Umgang mit Relikten der Vergangenheit mit sich bringt.

Anm. zu Plutarch:

Plutarch, Vita Thesei 23, Übersetzung von Wilhelm K. Essler, in: Was ist und zu welchem Ende betreibt man Metaphysik?, Dialectica 49 (1995), 281-315